La cámara de Polanski me encierra de nuevo entre cuatro paredes..
Entro en las habitaciones, me arrastro a la altura del suelo, resbalo a lo largo de las paredes en busca de los símbolos de la neurosis..

Segundo largometraje del director después de Noz Wodzie (El cuchillo en el agua), Repulsion es considerada por la prensa britannica como una de las mejores peliculas de los sesenta, y el primer thriller/horror de clase.

Repulsion es la istoria de una neurosis: Polanski toma el clima hipnótico de “Psycho” de Hitchcock y realizza un estudio sobre la locura progresiva de su personale principal: la rubia Carole, interpretada espléndidamente por Catherine Deneuve, que se encierra en un appartamento de un barrio de Londres, alejándose lentamente de la realidad exterior para penetrar sempre mas a fondo en aquella de la mente.
Pocas las escenas rodadas al aire libre, que no hacen otra cosa que subrayar magistralmente el sentido de desapego, de isolamento, de alienación de la protagonista.

La brisa de Londres acaricida los largos cabellos rubios de una Deneuve que camina ausente, como en estrado catatónico, en la cotidianidad de la ciudad. Del centro estético donde trabaja a la casa donde enloquece. Los sonidos y las imágenes de la calle, puestas en contraste con la mirada ausente de Carole, resultan incómodas e irreales, y de hecho, nos devuelven enseguida al universo enjaulado del apartamento.

Carole es tímida, introvertida, casi autística, sexualmente reprimida hasta el punto de provar un odio visceral por los hombres. Comparte el apartamento con la hermana que es todo lo contrario a ella: expansiva, extrovertida y más bien libertina. El declino comienza cuando esta última se va de viaje con su amante, un hombre casado, dejando a Carole sola en casa. Aquí comienza la lenta y progresiva desintegración de su frágil cordura.

Pasa las horas a observar las grietas en las parades y en la calle, que no son otra cosa que los símbolos de la fragmentación psicótica de su Yo, a la deriva hacia la esquizofrenia; inicia a confundir realidad e imaginación, se encierra siempre más en sí misma. Le corta un dedo a una cliente en el centro estético donde trabaja, y la visión de la sangre que corre, la transtorna del todo.

No sale más de casa, se exilia como si el mundo le fuera hostil, como un animal aterrado. Alterna estados de catatonia a estados de alucinación. Un conejo despellajado que se pudre en el salón hace pensar a un feto muerto que marca el arrastrarse del tiempo y refleja la propia descomposición mental. En su habitación entran violedores imaginarios, llegados directamente desde un trauma infantil sugerido con sutileza pero jamas manifestado del todo.

En el pasillo de la casa manos viscosas que salen de las paredes la aferran, el teléfono suena incesantemente hasta que ella arrancará el cable, eliminando así su último contacto con la realidad. Su manía por el orden y la limpieza desaparecen, transformando la casa en un lugar malsano y sucio, que refleja a la perfección su estado mental.

Más alla de las especulaciones psicoanalíticas, no podemos dejar de lado el impecable trabajo técnico de polanski y deldirector de la fotofrafía Gilbert Taylor, que fundiendo realidad y alucinaciones, aumentan exponencialmente el sentido de paranoia y psicosis a través de argos silencios, de imágenes distorsionadas y el gran angular, de manera que podamos interpretar visivamente la situación emocional de Carole. El apartamento donde todo sucede, asume gracias al trabajo técnico, la forma de la Consciencia de la joven.

Óptimo el uso de los efectos sonoros alienantes y repetitivos que a menudo sustituyen los diálogos: la eliminacin del sonoro en ciertas secuencias y la sobreposición del incesante tic tac del reloj, las campanas del convento cercano, el timbre de la puerta, y del telfono rsuenan con tal violencia que aumentan gradualmente el estado de desasosiego del espectador.

Un thriller psicológico único, habilísimo en el sacar a la luz la progresión de la locura y la paranoia hacia sus más extremas consecuencias. La mente de Carole de hecho, se desintegra ante nuestros ojos hasta que la locura la consume al punto de convertirla en una cáscara vacía, una bellísima muñeca inerte.

El apartamento de Repulsion es la extrapolación fisica de la mente de Carole.
En el espacio cerrado del apartamento, de paredes sutiles y mutantes, Polanski mete en escena la confrontación angustiosa del Yo con el resto: el sexo, el mal, la duplicidad, el Otro.

El ambiente es el protagonista, se funde con el individuo como en el cine más REAL y nos absorbe literalmente hasta dejarnos casi vacíos, como Carole, al final, casi sin vida..

Encierro fuera de mi habitaciòn la niebla densa que esconde el mundo que me rodea, y en los objetos ordenados de mi cuarto, reflejàndome en ellos, intento tomar Conciencia de Mì.

Enciendo el reproductor video, me deslizo bajo el edredòn de plumas y me hundo lentamente en la atmòsfera kafkiana de “El Inquilino”, siguiendo asì con mi ciclo sobre Polanski.

En 1976, once años después de “Rosemary’s Baby”, que he vuelto a ver hace pocos dìas y con el que serìa demasiado fàcil encontrar una conexiòn, Roman Polanski volviò a las salas con “Le Locataire”, film inspirado a la novela “Le Locatarie Chimerique”, de Roland Topor.

“El Inquilino”, junto a “Repulsion” (1965) y a la pelìcula del ‘68, forma parte de la Trilogìa de los apartamentos, o lo que es lo mismo, la de un horror que se esconde en un inmueble y entre los inquilinos que lo habitan.

El film cuenta la historia de un joven empleado de archivo polaco de nombre Trelkosky, interpretado magistralmente por el propio Polanski, que se muda a una vètrea Paris, al tercer piso de una siniestra comunidad de vecinos, en un apartamento precedentemente habitado por una joven llamada Simone Chule, muerta suicida arrojàndose por la ventana.

Desde el principio, nos vemos sumergidos en el contexto narrativo como intrusos, como el mismo Trelkosky, en un ambiente hostil a la aceptaciòn de lo extraño. La atmòsfera gòtica, la oscura banda sonora, la escenografìa claustrofòbica y la direcciòn extremadamente descriptiva envuelven de misterio la pelìcula y de angustia el uso de las alienantes visicitudes durante todo el film, produciendo sensaciones de distorsiòn de la realidad. [justo lo que necesitaba].

Polanski describe con mordacidad el Otro, el Diverso, el Extraño.. su malestar y su transformaciòn para ser aceptado. Desde que Trelkosky toma posesiòn de la casa [o es al revés?] su vida comienza lentamente a cambiar. Como en “Rosemary’s Baby”, el antagonista no viene representado por un sòlo individuo, sino por una entera comunidad, que como una secreta sociedad masònica complota contra Trelkosky, a la sombra de lo cotidiano.

El condominio-colmena actùa como universo agregante del punto de vista fìsico, pero como elemento disgregador del psicològico.

Todos los inquilinos del inmueble (desde la portera al propietario) parecen en efecto seguir un extraño iter comùn basado en irracionales groserìas, absurdas quejas, grotescas venganzas. Y de hecho, el espectador se da cuenta poco a poco que también los propietarios del bar cercano hacen todo lo posible para intentar evocar la vida y las costumbres de la joven muerta suicida, para readaptarlas a la persona de Trelkosky.

En la dimensiòn del film de Polanski cada sujeto viene identificado por las apariencias y por el modo con el que se conforma a las espectatives de los demàs, asì como por los objetos que usa: somos la marca de tabaco que fumamos, el café que bebemos..

El apartamento del tercer piso, como un personaje activo en la historia, parece tener vida propia, o mejor, deviene la Tumba que contiene los restos y los objetos de quien allì habìa vivido y parece dictar asì las coordenandas precisas al actual inquilino para transformarlo.

El esoterismo y el misticismo son dosificados con toques virtuosos: un libro, una postal, hasta llegar a los inquietantes jeroglìficos del baño de frente a la habitaciòn del protagonista. El esplìcito simbolismo de Polanski se hace cada vez màs extremo: de los inquilinos inmòviles en el baño a los macabros descubrimientos en los agujeros de la pared, para acabar progresivaemente en un tunel de oscuridad y locura hasta el total desdoblamiento de personalidad en la figura de la suicida Simone Chule.

La separaciòn entre el Yo y el Mundo externo, que es la base normal del estado de Consciencia, se presenta alterada y aparece un estado de discontinuidad en relaciòn con la realidad. Justo para sublimar cuanto dicho, el director nos regala un espléndido y ebrio monòlogo sobre la pertenencia..

“En qué preciso momento deja una persona de ser quien cree que es?

Si me cortas un brazo digo:
- Yo y mi brazo..
Me cortas el otro brazo y lo que digo es:
- Yo y mis dos brazos..
Me sacas el estomago, los riñones, dando por echo que fuera posible, y lo que digo es:
-Yo y mis intestinos..
Y entonces, si me crortas la cabeza, qué diria?
- Yo y mi cabeza o yo y mi cuerpo?

Qué derecho tiene mi cabeza a llamarse “yo”? Mmm? Qué derecho?”

Plagada de citaciones y “tributos” la direcciòn destaca también por sus referencias, perfectamente acertadas y en lìnea con el resto del film, a la cinematografia hitchkoniana (de “Psycho” a “La Ventana Indiscreta”) que empapan la visiòn de fascinantes perfumes noir propios del maestro del suspense.

Un trabajo perfecto, profundamente turbador, gòtico y delicioso al mismo tiempo, capaz de estimular el intelecto y la reflexiòn sobre el SeR..

Patronato
Esta palabra me trae en mente recuerdos infantiles. borrosos. casi enterrados entre las ruinas de aquel viejo cine donde el abuelo proyectaba pelìculas antes aùn de que yo naciera..
Amaba caminar sola entre la piedras mohosas imaginando la gran pantalla, las butacas alineadas, el aitite cambiar la pelìcula..

Anoche también. sola. entré en la vieja sala del patronato para ver el ùltimo film di Kim Ki-Duk
Se apagaron las luces y yo absorbì sus imàgenes
como un.. SuSPiRo

En concurso al 60° Festival di Cannes, Soom inesperadamente se revela a mis ojos como un perfecto ejemplo de cine-en-el-cine. està plagado de retornos estilìsticos y narrativos y autocitaciones a toda la filmografìa del director sudcoreano: reencuentro los sugestivos planos de la celda de Hierro3, el actor Ha Jung-Woo de Time, la mujer màrtir que pretende espiar los pecados de otros como en Smaria, la mutaciòn de las estaciones de Primavera, Verano, Otoño, Invierno y de nuevo Primavera a marcar los cambios, los diàlogos breves..

El cine de Kim Ki-Duk no es un cine de silencios, si no de gritos sofocados. Un grito tan desesperado y obsesivo que deviene ultrasònico y inudible.
Esencial.

Como un jardìn Zen que si transfigura siguiendo y reflejando la constante mutaciòn del universo y las estaciones.
Un jardìn encerrado en una burbuja de cristal.
Un hombre encerrado en el brazo de la muerte.
Una mujer misteriosa y bellìsima, Yeon, encerrada en una casa vacìa.

SooM inicia con la imagen de un hombre condenado a muerte que intenta suicidarse.
La noticia viene transmitida en los telediarios y captura la atenciòn de Yeon, que acaba de descubrir que su marido le es infiel..

Los lugares cerrados del apartamento y de la prisiòn tienen la misma sofocante claustrofobia de los espacios de Hierro3 y el bar de Time.
Pero como el jardìn que muta con las estaciones, asì la protagonista Yeon transforma los ùltimos dìas  del condenado a muerte, en un subseguirse de intermitentes bocanadas de ALIENTO donde cada estaciòn aparece unida a un momento de la vida distinto, a un cambio.
En el locutorio, ella recita el propio afecto, un cuento de amor y muerte que es una variaciòn de las estaciones y el tiempo. Nace un amor que serà ciertamenete imposible, pero al autor le interesa el teorema. El nacimiento de un afecto permanece un misterio.

En toda la pelìcula amenaza la falsificaciòn del ojo supremo de la càmara de cine. El director de la càrcel exactamente como un director de cine, a través de la pantalla, observa y decide el tiempo y el modo en que se desarrollarà la acciòn al interno. Y quién interpreta ese personake si no el mismo Kim Ki-Duk?
Pero màs allà de las maniobras del director de la càrcel, es la televisiòn que con su mirada frìa, imperiosa y omnipotente “Sopla” sobre las personas consiguiendo asì incidir e sus destinos y acercar vidas lejanas.

Y, donde queda la naturaleza, fuente de extrema elegìa en la narraciones del cineasta, si no en formato de carta de empapelar colgada de las paredes del locutorio y lista para quemar poco después?

Nada es auténtico.
Todo aparece mistificado.
El jardìn Zen es falso.

El doble final aparentemente recompone las unidades perdidas.
Pero aquì también enmascarado de presuntos gestos de amor, no hace màs que grabar el egoìsmo de los individuos a quien ha sido durante un breve intsante robado el poder sobre el objeto del deseo en que se veìan reflejados..

Serà difìcil olvidar la intensidad de un amor que transforma cuatro paredes con papel destinado a resistir sòlo pocos minutos..

Mientras volvìa a casa atravesando sola la calles vacìas del centro, deseaba desesperadamente sentir la NieVe sobre mì, que como en el final de la pelìcula, cubriese xada cosa, eludiéndome que también dentro, en lo profundo de las cosas, y de mì.. todo fuese puro, como puede parecer en la superficie..

[Su arte es el arte extraordinario de pintar el vacìo.
Kim no hace cine. es el cine]

Ayer vi una pelìcula..
es difìcil decirlo, quizàs he sòlo soñado haberla visto sentada en una butaca ante una pantalla vacìa en una sala oscura..

Una red: detràs, una decadente estatua de gusto neoclàsico.
Una violencia invisible agita la red sin rozar la calma serena de la figura inmaculada..

Una maza de golf golpea la pelota que a su vez golpea la red del mismo modo que las intensas imàgenes te golpean repetidamente las pupilas una y otra vez.. inicia asì la ùltima pelìcula de Kim Ki-Duk, la misteriosa proyecciòn a sorpresa del Festival de Venecia.

Tae-suk (Lee Seung-yun) es un joven que va in moto de barrio en barrio pegando propaganda sobre las cerraduras de las puertas de las casas.
De noche, vuelve a los sitios donde ha estado y controlando la propaganda intacta, verifica cuàles de esas casa estàn vacìas. Tras forzar la cerradura, se instala. Entre los objetos de los otros Tae-suk vive.

Un dìa Tae-suk entra en una casa que en realidad no està vacìa.
Dentro, en una habitaciòn, hay una mujer que llora.
Sun-hwa, observa el joven sin decir nada.

Hierro 3 es la maza de golf menos utilizada del jugador.
Llena de polvo en su contenedor testimonia la lejanìa de casa del marido violento.
Cuando vuelve a casa furioso y agrede la mujer, Tae-suk lo deja fuera de juego a golpe de Hierro 3.
Sin decir nada, Sun-hwa decide marcharse con el extraño, siguiéndolo en sus irrupciones en casas vacìas..

Kim Ki-duk ama narrar historias de individuos que viven al margen.
No es la realidad social lo que le interesa, si no la interior. No una realidad psicològica, como mucho espiritual o intima, expresada por gestos frecuentemente repetitivos, obsesivos, como rituales..
Es por eso que en las pelìculas del sudcoreano los personajes, sobre todo protagonistas, hablan poco o nada.

Kim podrìa tranquilamente rodar pelìculas mudas, pues se concentra en las imàgenes, en el juego de los movimientos, en la geografìa de los cuerpos y los rostros.
En esta pelìcula en particular, el ojo del autor està clavado en el personaje etéreo y surreal de Tae-suk.

Asì como el Hierro 3 se usa en el golf sobretodo para efectuar golpes poderosos, contra el viento, de igual modo Tae-suk se encuentra recorriendo la vida contracorriente, y ese roce entre él y el mundo resulta evidente. Busca, quizà de manera inconsciente, un nuevo modo de crear contacto, rompiendo las barreras que existen entre las personas.

En la realidad de cada dìa las personas viven codo con codo, se rozan continuamente en medio a la multitud de dìa, para después encerrarse en casa de noche, lejos de todos, como en un refugio. En todo esto hay una gran pérdida de comunicaciòn, de interés, de abertura vital.
La casa es un lugar que separa y segrega, que da seguridad.
Tae-suk en cambio no tiene -o no usa- la propia: se adueña de la de los demàs. Pero lo que le interesa, no es la casa en sì: él interactùa con las fotos, con los objetos, con la ropa de estas personas; come su comida, duerme en sus camas, arregla sus objetos rotos. Se autoinvita en la vida de los demàs, hasta que alguien no lo echa violentamente fuera.

Tae-suk es un elemento desestabilizante, que crea contacto donde no existe, que repone vida e importancia a lo que se da ya por sentado. Comprendemos a fondo este personaje sòlo en el momento en que lo miramos con los ojos curiosos y fascinados de Sun-hwa.

Durante la pelìcula los dos no intercambian palabra, se mueven como mimos, entre ellos basta una mirada, una media sonrisa, para un entendimiento perfecto..

Un film poético y da gran profundidad. Un milagro de espacios y miradas, que llega al cùlmine con la potencia de la antìtesis: la casa como lugar fìsico, fulcro existencial de una burguesìa obesa y violenta, finalmente es dominada por el hombre que en medio al torbellino de vacuas palabras producidas por la crisis de pareja, contrapone, simplemente, el sonido del silencio.

La comprensiòn entre amantes viene confiada a una relaciòn de complicidad y se nos devuelve a través de particulares y dòciles minucias, en un crescendo fìlmico emocionante; el tìmido roce de los pies es sìmbolo de una càmara obstinadamente platònica, la uniòn fìsica debemos intuirla como si ella tambièn fuera.. invisible.

En esta tendencia hacia el sentimiento, por parte de un espectro quizàs destrozado por la soledad, el director sòlo aparentemente renuncia a sus sugestiones preferidas; su cosmologìa de la violencia queda semienterrada pero igualmente presente, ténue pero ineludible. Estalla un cine tremendo, que exaltando al màximo la elecciòn silenciosa del protagonista, no deja lugar a comentarios.

Hierro 3 es una de esas pelìculas que tras haberla visto te deja la sensaciòn de haber asisitido a un pequeño prodigio que sòlo el cine sabe realizar..

Con dulce ironìa e impecable elegancia la pelìcula llega a la ùltima secuencia, propuesta ràpidamente, de coger al vuelo como una pluma - alegorìa de la ligereza- empujada por un soplido de viento, donde los protagonistas sellan su relaciòn con un abrazo en el que subliman su amor como pura esencia priva de peso y por lo tanto de gravedad.

Ya sòlo Sun-hwa consigue ver a Tae-suk porque sòlo por Sun-hwa quiere ser visto el joven: ha aprendido a ser invisible al resto del mundo violento y ruidoso..

Silencio pero diàlogo de los sentidos
un beso fantasma que calma los hematomas del vivir..

[Somos todos casas vacìas
y esperamos alguien
que abra la puerta y nos haga libres.

Un dìa mi deseo se cumple.
Un hombre llega como un fantasma
y me libera de mi prisiòn.
Yo lo sigo, sin dudas, sin reservas..
Hasta que encuentro mi nuevo destino

No podemos saber si el mundo en que vivimos
es sueño o realidad

Kim Ki-duk. el director]